La polisemia come valore

Abbiamo visto che al di là del paesaggio geo-grafico e di quello estetico non esistono altro che residui arcaici, che giustamente affascinano gli appassionati di antropologia culturale, ma che sarebbe bene non turbassero i sonni di pianificatori territoriali o di disegnatori del teatro della nostra esistenza. D’altra parte abbiamo visto che già di per sé queste due forme caricano il paesaggio di una quantità di significati più che sufficiente per riempire il nostro pur sterminato Atlante Enciclopedico.

Abbiamo visto come le geo-grafie siano intente ad ampliare i loro atlanti con significati sempre nuovi, che le costringono a ridisegnare continuamente le mappe del mondo. Che ci stanno a fare degli architetti che si occupano di paesaggio estetico? In un mondo che corre il rischio di ridurre la polivocità del paesaggio, per fargli raccontare un po’ dappertutto più o meno la stessa storia, l’architetto (con l’inevitabile cooperazione dei geografi) può tentare di tenere aperto il senso del paesaggio, progettando paesaggi che funzionino alla stregua di testi aperti: sarà poco, ma forse è il modo più avanzato di fare cultura disegnando il paesaggio-teatro della nostra esistenza.

Credo che, se avesse ancora senso parlare di ‘idee guida’, quella della “cultura” (e del paesaggio come parte ineliminabile della cultura) è forse l’idea guida della contemporaneità: il valore di riferimento fondamentale. Noi sappiamo che al di là del senso che assegnamo al mondo non esiste un altrove di cui possiamo parlare; ma sappiamo anche della precarietà del senso acquisito e ciò ci sospinge costantemente alla ricerca di un senso altro: è così nel lavoro scientifico come in quel lavorio incessante di reinterpretazione della nostra storia, necessario per ricalibrare continuamente il progetto del nostro futuro. Forse il valore di riferimento è proprio in questa instabile precarietà della cultura; di una cultura che si produca come risultato di una sempre più vasta e attiva partecipazione degli individui. Se ciò fosse vero allora il destino del paesaggio culturale è quello di una crescente provvisorietà non solo del senso di cui lo carichiamo, ma anche delle forme che ad esso diamo per farne un’espressione di senso, cioè appunto di cultura: nulla di più instabile del senso e dei paesaggi di quelle società che sono in rapida e tumultuosa trasformazione.

Ma per un’epoca che ha fatto della provvisorietà del senso uno stile di vita, diventa altrettanto indispensabile conservare la memoria storica per renderla disponibile a quel continuo lavoro di reinterpretazione necessario per ridefinire la propria identità culturale e il proprio futuro. La nostra è anche un’epoca che, proprio per la sua spiccata coscienza ermeneutica, teme più di altre la perdita della memoria (di ciò che è stata la nostra cultura e il nostro paesaggio culturale): forse è proprio vero che per questa nostra cultura il mito più temuto è quello dell’incendio della Biblioteca di Alessandria.

Innovazione e conservazione sono le due polarità di riferimento intorno a cui si va definendo il paesaggio della contemporaneità (Gambino 1997): un paesaggio di crescente provvisorietà in cui progettiamo il futuro della nostra cultura (e che cosa sono le megalopoli dei Paesi in via di sviluppo se non questo? Ma possiamo tenerci le periferie delle nostre metropoli, le nostre “città diffuse” così come esse sono o non dobbiamo innescare in esse un profondo processo di continua trasformazione per farne l’espressione paesaggistica di una nuova cultura?), ma anche un paesaggio che sia scrigno di memoria, che sia museo della nostra storia (che cosa devono essere i centri storici se non questo? Ma i paesaggi agricoli o naturali di antica formazione e ancora relativamente intatti non sono forse il giusto equivalente dei centri storici?).

Dobbiamo proteggere il paesaggio-teatro della nostra storia per la ricchezza di memoria di cui esso è portatore e dobbiamo istituire delle regole che consentano un’ampia partecipazione dei cittadini alla formazione del paesaggio della provvisorietà come teatro della metamorfosi del senso. Si tratta di regole di saggezza che costringano ciascuno a fare i conti con i delicati equilibrii ecologici e con i limiti delle risorse; ma si tratta anche di regole di linguaggio, del linguaggio che ciascuno deve apprendere per comporre il paesaggio come un testo narrativo aperto, di un paesaggio fatto di una grande ricchezza di scene-contesto, di una continua e consapevole ricerca di effetti di decontestualizzazione scenica per far esprimere alle solite cose dei significati inusuali. Anche il linguaggio delle immagini attraverso cui diamo forma al paesaggio-teatro sembra contaminato da quella che Calvino chiamava la “peste del linguaggio”: “immagini che in gran parte sono prive della necessità interna che dovrebbe caratterizzare ogni immagine, come forma e come significato, come forza d’imporsi all’attenzione, come ricchezza di significati possibili. Gran parte di questa nuvola d’immagini si dissolve immediatamente come i sogni che non lasciano traccia nella memoria; ma non si dissolve una sensazione d’estraneità e di disagio.” (Calvino 1988). È questa incapacità di cogliere in tutto il suo potenziale espressivo il linguaggio delle immagini che finisce per impoverire il senso del paesaggio e per farne una cultura povera di senso.

Il paesaggio è uno di quegli oggetti “fatalmente suggestivi”, come Baudelaire diceva della Donna. La sua suggestione deriva proprio dall’inesauribità del suo significato, il problema dunque non è di limitarne il senso, né tantomeno quello di smembrarne una parte per rivendicare qualche forma di primato disciplinare sul paesaggio tutto: in questa smania di protagonismo abbiamo visto avvicendarsi, nella lunga storia del paesaggio, geomorfologi, storici, architetti, persino gli economisti quantitativi, e oggi vediamo soprattutto gli ecologi. In queste contese accademiche il paesaggio finisce appunto per smembrarsi divenendo irriconoscibile.

La strategia di ricerca, forse più efficace per non perdere di vista il paesaggio, mi sembra essere quella opposta; una strategia dove ciascuno dal proprio punto di vista lavora liberamente nell’intento di arricchire il senso del paesaggio proprio allo scopo di preservarne la sua fatale suggestione.